Caterina Di Loreto - letterata e poetessa - Roma

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La Marge, Guatemala Pavilion - Biennale Arte 2017, Curated by Daniele Radini Tedeschi, Edizioni Start (57th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia)
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Tempo - decostruzione al quadrato

Nell'epoca in cui la meccanicità e le telecomunicazioni ci costringono a ritmi di velocità inesorabili, tutto si dispiega tanto rapidamente che il tempo stesso soccombe insieme a noi sotto la cieca frenesia a cui l'uomo l'ha condannato; scriveva William Faulkner a metà del secolo trascorso “Il tempo è morto fintanto che è scandito da piccoli ingranaggi. Solo quando l’orologio si ferma il tempo prende vita”. Se tutto viene tramutato ai fini di un ordine meccanico e artificiale, anche il tempo è stato ingabbiato dentro a un ingranaggio meccanico, tuttavia Stefano Di Loreto travalica il suo estro artistico e si erge sull'apparente ineffabilità del tempo come un vate, il suo profeta, la sua voce; egli fregiandosi della forza dirompente ma armonica del colore bianco, si scaglia contro l'orologio, la gabbia meccanica, e libera il tempo, restituendolo a nuova vita, oscillando fra una bellezza artistica che delinea un'estetica sfiorata da un alito ascetico e la potenza del vaticinio, profezia di un messaggio nuovo da annunciare all'umanità.

Se Salvador Dalì aveva liquefatto gli orologi in un rarefatto paesaggio costiero della Costa Brava, come il molle camembert della sua cena in una sera stanca del 1931, evocando il flusso elastico della memoria che tenta di defluire dalla meccanicità degli ingranaggi e afferma la soggettività del proprio tempo, Stefano Di Loreto si scaglia con rabbia contro l'orologio ingannatore come contro un bersaglio, colpendolo con getti di colore violenti simili a frustate, ed esprimendo così tutta l'esasperazione e la drammaticità di un'epoca che getta l'uomo in una profonda e irrisolvibile crisi esistenziale, quasi restituendo la violenza subita e di cui si è preso coscienza in un attimo rivelatore.

Ma il tempo meccanico non soccombe sotto all'impeto di distruzione, l'orologio sulla tela non si scioglie come un camembert, non si distorce o scompone in pezzi dilaniati: nello stesso momento in cui l'artista infatti sembra intenzionato a distruggere e negare il tempo meccanico, costruisce, o meglio recupera, il valore del tempo come tempo soggettivo, in una pluralità dicotomica che si afferma come una decostruzione del concetto e che diviene la cifra stilistica dell'artista.

Sotto i colpi del colore, alcuni numeri cominciano ad allontanarsi dall'orologio prima degli altri: sono l'1, il 2, il 3, il 5 e l'8. Si tratta, a ben vedere, dei numeri che formano il principio della successione di Finobacci, in cui ogni termine è la somma dei due precedenti e il cui rapporto tra due numeri consecutivi approssima via via sempre con maggior precisione il numero aureo, numero irrazionale, che in epoca rinascimentale venne definito proporzione divina, per via della sua ineffabilità per mezzo di una ratio o frazione, che gli imprimeva un carattere occulto e segreto, e per cui fu assimilato all'inconoscibilità del mistero divino per mezzo della ragione umana.

Davanti alla fuga dei numeri sulla tela, si avverte l'impressione che quelle cifre desiderino per prime distaccarsi dall'ingranaggio meccanico per ricongiungersi finalmente a un ideale di bellezza e armonia primigenie di cui sono espressione. La stessa dimensione della tela e la collocazione dell'orologio sono riconducibili alla sezione aurea, riproponendo quelle proporzioni che furono assunte fin dal popolo greco antico e probabilmente ancor prima come canone di bellezza, in quanto desunte dalla perfezione della natura.

L'artista sembra contrapporre la meccanicità dell'orologio, inganno del tempo artificiale, a una bellezza, un cosmos primordiali, tentando di riconciliare il nostro essere svilito e alterato dalla meccanizzazione alla sua sostanza naturale, a un ordine realmente esistente e non artificiale, e così all'essenza del tempo come tempo soggettivo, ma più oltre, mettendolo in relazione, tramite l'allusione al numero aureo - afflato al divino -, con una dimensione ascetica.

Emblematico è infatti l'uso del monocromo bianco: non solo la tela e l'orologio sono dipinti interamente di bianco, ma anche gli stessi getti di colore che colpiscono l'ingranaggio meccanico; sembra quindi che l'impeto rabbioso con cui l'artista si scaglia contro il concetto in negativo sia denaturato, e un più elevato carattere di sacralità si sovrapponga alla stessa azione di distruzione finalizzata al recupero del tempo, alla sua rinascita. Effondendo all'intorno un'aurea quasi mistica, il monocromo bianco riesce a creare un incontro privilegiato tra l'opera e lo spettatore ed eleva quest'ultimo ad una dimensione ascetica in cui si rivela una purezza primigenia.

Ma come Giano, il dio latino bifronte, che con un volto scruta il futuro e con un altro si rivolge al passato, e – dio della porta – guarda all'interno e all'esterno, ecco che, secondo quella dicotomia oppositiva che si inscrive tipicamente nella decostruzione, con un gioco ritmico cadenzato l'opera si illumina, acquistando una bidimensionalità stupefacente: dal retro dell'opera, la luce che pervade la tela offusca inaspettatamente l'orologio e i getti di colore che, tinti di nero, sembrano ora colpire la tela simili ad aguzzi coltelli improvvisi, come se all'interno dell'opera fosse racchiusa una forza oscura dirompente, che abbia smania di liberarsi. Assistiamo così ad un raddoppiamento della decostruzione del tempo: l'opera acquista un aspetto nuovo e inaspettato, brutale, cupo, atro, che squarcia ora l'ascetismo, per ritornare, a luce spenta, alla sua purezza bianca, come se l'opera accesa e spenta seguendo la cadenza di un ritmo armonico si dimenasse dannatamente fra il corpo e l'anima.

Ma un ulteriore aspetto sorprendente caratterizza l'opera di Stefano Di Loreto e ne imprime con maggiore forza il carattere profondamente innovativo: trasfondendosi in meta arte, l'opera acquista su di sé l'oscillazione tipica degli orologi a pendolo, recuperando e svelando essa stessa, tramite il suo candore, il tempo nel suo valore arcaico, puro, naturale, e divenendo nella sua interezza, a ben vedere, il soggetto privilegiato dell'artista. È la tela ora che, col suo moto oscillatorio, sembra evocare la figura del cerchio, tipica dell'orologio, ma soprattutto simbolo per eccellenza, da sempre, dell'onnipresenza del divino, in quanto linea conclusa, in cui ogni punto è equidistante dal centro, il cui inizio coincide sempre con la fine e capace di cingere simultaneamente presente, passato e futuro.

Eppure, al momento di congedarci dall'opera, voltate ad essa le spalle, sembra indugiare l'impressione di una percezione ostinata di quel movimento oscillatorio, che assume ora le esangui sembianze del tempo dilaniato, le sue solitarie spoglie, il ritmo martellante della sua persecuzione; in fondo, con qualsiasi volto lo si voglia considerare, resta pur sempre, ancorata all'inesorabilità del tempo, l'angoscia del trascorrere, un'eco gelida e lontana di vecchiaia e di morte, lo smilzo simulacro dell'omnia vanitas. Proprio per la sua natura conclusa infatti, percorrendo la traiettoria ripetitiva e sempre uguale del cerchio, se da un lato si ha la possibilità di esperire un viaggio mistico interiore, dall'altro, ancora legati all'immanente, ci si ostina a cercare fuori di sé e del cerchio quanto già ci appartiene in ogni punto, sfuggendoci ineluttabilmente il centro, disorientati da mete vane e illusorie; persi fra i ritmi cadenzati, ripetitivi, del quotidiano, delle lancette, delle attese disilluse e sconfitte; mortalmente avvinghiati dall'angoscia per l'incomprensibilità dell'ignoto, simile a quella suscitata dalla goccia d'acqua che ogni notte, misteriosamente, sale su per scale nel racconto “Una goccia” di Dino Buzzati (cfr. D. Buzzati, Paura alla scala, 1984, pp. 121-124-125).

Dott.ssa Caterina Di Loreto - Venezia 12 Maggio 2017

 

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Time - squared deconstruction

The era in which the mechanicity and telecommunications are forcing us to speed inexorable rhythms, everything unfolds so quickly that time succumbs with us under the blind frenzy to which man has condemned it. William Faulkner wrote in the middle of last century “Clocks slay time…time is dead as long as it is being clicked off by little wheels; only when the clock stops does time come to life”. If everything is transformed for the purpose of a mechanical and artificial order, even time has been caged inside a mechanical gear, which trains it at command like a fair now reduced to domesticate and humiliate it by depriving it of its true essence. Nevertheless Stefano Di Loreto goes beyond his artistic flair and stands on the apparent ineffability of time as a foreseer, his prophet, his voice: in the opera Time squared deconstruction, himself rubbing of the disruptive force yet harmonious of the white colour, he inveighs against the clock, the mechanical cage, and liberates time, restoring it to a new life, fluctuating between an artistic beauty that delineates a brushed aesthetic by an ascetical breath and power of prophecy, the prediction of a new message to deliver to humanity.

If Salvador Dali had liquefied the clocks in a rarefied coastal landscape of the Costa Brava, like the soft camembert cheese of his dinner on a tired evening in 1931, evoking the elastic flow of memory that attempts to flow out from the mechanicity of the mechanism and affirms the subjectivity of its own time, Stefano Di Loreto inveighs in anger against the deceiving clock as if it were a target, striking it with violent jets of colour similar to lashes, and thus expressing all the exasperation and dramatic nature of an era that casts man into a deep and unsolvable existential crisis, almost by returning violence suffered and of which he became aware in a detector moment.

But the mechanical time does not succumb under the impetus of destruction, the clok on the canvas does not melt like a soft camembert, it is not distorted or decomposed into torn apart pieces: at the same time in which the artist in fact seems intent on destroying and denving the mechanical time, constructs, or rather recover, the value of time as subjective time, in a dichotomous plurality that has established itself as a deconstruction of the concept and it becomes the artist’s stylistic signature.

Under colour strokes, some numbers start to move away from the clock before the others: they are 1, 2, 3, 5 and 8. It is, on closer inspection, the numbers that form the principle sequence of Finobacci, in which each term is the sum of the previous two and whose relationship between two consecutive numbers approximates gradually more and more clearly the golden number, irrational number, that during the Renaissance was defined divine proportion, due to its ineffability by a ratio or fraction, which imparted an occult and secret character, and for which was assimilated to the unkownability of the divine mystery by means of human reason. In front of the escape of the numbers on the canvas, we have the impression that those figures wish to first detach themselves from the mechanical workings to finally be reunited with an ideal of beauty and harmony of which are primitive expression.

The same dimension of the canvas and the clock collocation are attributable to the golden section, proposing those proportions which were taken from the ancient Greek people and possibly earlier as a standard of beauty, as deduced from the perfection of nature. The artist seems to counter pose the clock’s mechanical nature, deception of artificial time, to a beauty and a primordial cosmos, trying to reconcile our being demeaned and altered by mechanization to its natural substance, to a real existing order and not artificial, and so the essence of time as subjective time, but more over, by relating it, through the allusion to the golden number - to divine afflatus - with an ascetic dimension.

Emblematic is in fact the use of white monochrome: not only the canvas and the watch are painted entirely in white, but also the same colour jets that strike the mechanical mechanism; thus seems that the angry impetus which the artist lashes out against the negative concept is denatured, a higher sacredness character overlaps the same action of destruction aimed at the recovery of time, to its rebirth. Fusing around it an almost mystical aura, the white monochrome manages to create a privileged encounter between the opera and the spectator and elevates the latter to an ascetic dimension in which it reveals a primitive purity.

But as Janus, the Latin bifacial god, with a face that scrutinizes the future and another that turns to the past, and - god of the threshold - watches both inside and outside, and here, according to the oppositional dichotomy that is part of a typical deconstruction, with a lilting rhythmic game the opera illuminates, acquiring an astonishing two-dimensionality: from the rear of the opera, the light that pervades the obscure canvas unexpectedly the clock and the colour jets, black paint, now seem to hit the canvas similar to sudden sharp knives, as if a disruptive dark force was enclosed within the opera, which has the yearning to break free. We therefore witness a doubling of the deconstruction of time: the opera acquires a new unexpected aspect, brutal, gloomy, grim, now tearing through asceticism, to return, with lights off, to its white purity, as though the opera is switched on and off, follow the cadence of a harmonic rhythm, it wiggles with damnation between the body and the soul.

But an additional surprising aspect characterizes the work of Stefano Di Loreto and it imprints with greater force its strong innovative character: transfusing itself into art’s objective, the opera acquires upon itself the typical oscillation of pendulum clocks, recovering and revealing itself, through its candor, time in its archaic value, pure, natural, and becoming it in its entirety, in hindsight, the artist’s privileged subject. It is the canvas now that, with its oscillatory motion, seems to evoke the shape of a circle, typical of a clock, but above all above all a symbol of excellence, as always, the omnipresence of the divine, as a concluded line, in which each point is equidistant from the centre, the beginning of which always coincides with the end and capable to enclose simultaneously present, past and future. And yet, at the moment when one withdraws from the opera, turns away from it, an obstinate impression seems to linger the perception of that oscillatory movement, which now takes the form of a dull time torn apart, its solitary remains, the hammering rhythm of its persecution; basically, with any face you want to consider it with, yet it still remains, anchored in the inexorability of time, the anguish of passing time, cold and distant echo of old age and death, the meagre simulacrum of omnia vanitas. Precisely indeed for its concluded nature, along the repetitive trajectory and unchanging circle, if on one hand you have the opportunity to experience a mystical inner journey, on the other hand, still bound to the immanent, one persists to seek outside ones self and circle what already belongs to us at every point, escaping ineluctably the core, disoriented by vain and illusory goals; lost between the cadenced rhythms, repetitive rhythms, routines, the clock hands, the unfulfilled expectations and defeats; mortally clutching with anguish for the incomprehensibility of the unknown, similar to the one elicited from the drop of water that every night, mysteriously, climbs up the stairs in the story “A drop” by Dino Buzzati (cfr. D.Buzzati, Fear to the stairway, 1984 pp. 121-124-125).

Dott.ssa Caterina Di Loreto - Venezia 12 Maggio 2017